Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật

Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật
Như vậy, nền Văn học và Nghệ thuật của đạo Phật không có ý hướng đạt tới một thế giới siêu thực để chiêm ngưỡng, một thế giới mà chúng ta có thể nói là mang tính cách của biến hóa thần thông (Iddhi-pāṭihāriyaṃ) hay tha tâm thần thông ādesanā-pāṭihāriyaṃ). Nhà nghệ sĩ, như một nhà huyễn thuật, có thể dựng lên những cảnh trí kỳ diệu, có thể làm cho kẻ khác phơi bày hết ý nghĩa ẩn sâu trong lòng nó. Nhưng nếu làm như vậy với ý nghĩa tôn sùng một thế lực nào đó, thì quả tình là việc làm đáng phải nhàm chán, hổ thẹn, đáng ghê sợ.
Trong truyền thống của Viện Đại học Vạn Hạnh, chúng tôi cử hành lễ Phật đản năm nay dưới chủ đề “Đạo Phật với Văn học và Nghệ thuật”.

1Giữa hoàn cảnh cực kỳ xáo trộn của Đất nước, hay giữa bất cứ hoàn cảnh nào khác, đây không phải là lúc chúng ta nhân danh một ngày lễ trọng đại để chứng tỏ sự thông thái của mình trước những khát vọng thiết tha và những nhu cầu cấp bách của dân tộc. Thái độ chân chính của một Phật tử không phải là quay lưng với thực tại trước mắt để chiêm ngưỡng một thế giới xa hoa. Thế giới trong Văn học và Nghệ thuật của đạo Phật không phải là cái thế giới xa hoa đó. Chúng lại càng không phải là những phương tiện tuyên truyền của một tập thể nhân danh tôn giáo để thiết lập và tô điểm cho một uy quyền thế gian nào đó. Vì vậy, nơi đây sẽ là cơ hội để chúng ta gợi lại những gì mà các dân tộc Á châu đã từng tin tưởng đối với giá trị thiết yếu của sự sống, và tổ tiên chúng ta đã từng thể hiện niềm tin đó như thế nào qua những phấn đấu gian khổ.

Ngày nay, vấn đề căn bản của chúng ta vẫn là mối tương giao giữa những cộng đồng nhân loại. Sự xung đột giữa các quốc gia trải dài trên lịch sử hãy còn là sự xung đột giữa những quyền lợi cá biệt. Mỗi dân tộc tự quyết định lấy vận mệnh bằng những quyền lợi cá biệt của mình. Hướng tới và tôn trọng quyền lợi của kẻ khác được coi là một cử chỉ tốt đẹp nhất trong mối quan hệ sinh tồn. Vì vậy, đạo Phật chưa hề chủ tâm xây dựng một vương quốc tinh thần, để ôm trọn cả Á châu trong đôi tay của một tập đoàn Phật tử. Trước kia Hàn Dũ, một danh sĩ đời Đường, đã chống đối đạo Phật một cách quyết liệt, vì e ngại một giấc mộng bá chủ như vậy có thể trùm lên tất cả thế giới Trung hoa. Nhưng rồi, triệu chứng của một giấc mộng theo kiểu đó không hề có; trái lại giáo pháp của đức Phật đã khuyến khích người Trung hoa tự nhìn thẳng vào bản lai diện mục của mình, và từ chỗ đó, bản sắc của văn học và nghệ thuật Trung hoa đã được nẩy nở lên đến cao độ dưới triều đại nhà Đường.

Sau đó, mọi sự suy tàn đều trải qua con đường của sự hưởng thụ. Đó là một bài học mà nhân loại đã phải trả giá rất đắt, bằng biết bao nhiêu là xương máu.

Trong tinh thần hưởng thụ, văn học và nghệ thuật chỉ là những phương tiện được sử dụng để thiết lập uy quyền của một chế độ. Gia tài nghệ thuật của nhân loại hiện còn mà chúng ta có thể chứng kiến, đa số chỉ cốt vinh danh cho những triều đại và tấn phong các quốc vương của chúng lên địa vị thần thánh[1]. Họ là những bạo chúa, hiện thân của ác quỷ, đối với đương thời, nhưng lịch sử trôi qua, thế hệ theo sau khi đứng trước công trình nghệ thuật vĩ đại ấy sẽ không ngần ngại chiêm ngưỡng họ như là những nghệ sĩ đại tài của nhân loại.

Một nền nghệ thuật như vậy không hề có trong lịch sử của đạo Phật. Đức Thế Tôn trước khi nhập Niết bàn đã khuyến cáo các cộng đồng Tăng lữ không nên đuổi theo mục đích thờ phụng cúng dường xá lợi mà xao lãng những việc thực hành chánh pháp. Lời dạy này được tuân theo triệt để trong những thế kỷ đầu của đạo Phật. Trong những thế kỷ này, tăng viện, bảo tháp, vẫn được thiết lập, nhưng hình ảnh của đức Thế Tôn vắng bóng trên nền nghệ thuật. Ngài chỉ được tưởng niệm qua các biểu tượng, và điều có ý nghĩa biểu tượng được dùng nhiều nhất là Chuyển pháp luân hay lá Bồ đề. Như vậy, hình ảnh của đức Phật chỉ có thể được tìm lại để mà tưởng niệm trong giáo pháp của Ngài. Tuy nhiên, cuối cùng các Phật tử cũng đã điêu khắc hình ảnh của Ngài. Tại đây, vấn đề căn bản được đặt ra cho chúng ta là mức độ tương quan giữa văn học và nghệ thuật trong đời sống thực tế của đạo Phật. Vấn đề đó có ý nghĩa rằng giáo pháp của đức Thế Tôn đã được tin tưởng và đã được thực hành như thế nào trong lịch sử của đạo Phật. Và đây là khởi điểm cho chủ đề của chúng tôi hôm nay. Tuy nhiên, mục đích của chúng tôi không phải là mong giải quyết những gì chưa được giải quyết trên phương diện bác học. Điều mà chúng tôi muốn hướng tới là trong quá khứ đức Phật đã xuất hiện với hình ảnh nào trong tâm hồn của các dân tộc Á Châu này. Và đây mới là trọng tâm của vấn đề.

Vậy, chúng ta hãy bắt đầu với sự quan hệ giữa văn học và nghệ thuật của đạo Phật. Nói cách khác, đó là sự quan hệ giữa giáo pháp của đức Phật và thực hành của Phật tử.

I. DÒNG NHẤT TRÍ CỦA ĐẠO PHẬT

Mặc dù trên 25 thế kỷ phát triển, với rất nhiều khuynh hướng tư tưởng dị biệt và mâu thuẫn lẫn nhau, trong hai truyền thống căn bản là Nam phương và Bắc phương, đời sống thực tế của đạo Phật vẫn ôn hòa và gần như thuần nhất. Có thể nói, đối với tinh thần của đạo Phật, mọi dị biệt và tranh chấp về tư tưởng đều bị xóa mờ trong đời sống thực hành của giáo pháp. Quan niệm này được tin tưởng mãnh liệt ngay cả tại Trung hoa nơi mà Phật giáo nghiêng hẳn về Đại thừa của truyền thống Bắc tông. Chính Cát Tạng, một luận sư của Trung quán, đã phát biểu rằng trong giáo pháp của đức Thích ca, chỉ có một giáo hội duy nhất của Thanh văn tăng căn cứ trên giới bổn của Tỳ kheo; không có giáo hội của Bồ tát tăng, mặc tý tưởng Bồ tát được coi là cao nhất.[2] Ngài Huyền Trang, khi đến chiêm bài vườn Lộc uyển, Sarnath, nơi đức Phật bắt đầu quay bánh xe chánh pháp, đã ghi lại trụ đá của Vua A Dục rằng: “Đấng Thiên nhân sư đã dạy rằng: Giáo hội tăng ni không được chia rẽ. Nếu có vị Tỳ kheo nào phá hoại Giáo hội, vị ấy phải mặc đại y và ở tại một chỗ thanh tịnh chí thành sám hối”.[3]

Điều đó chứng tỏ rằng sự thuần nhất của tư tưởng không hệ trọng bằng sự thuần nhất của cộng đồng tăng lữ. Bởi vì, chỉ có sự thuần nhất nầy mới nói lên được ý nghĩa tồn tại của đạo Phật đối với quần chúng: tập họp và giải tán trong ý niệm đoàn kết, tuân hành những luật lệ hiện hành, kính trọng những bậc trưởng thượng, vân vân, có tất cả bảy điều kiện hưng thịnh của cộng đồng tăng lữ.[4] Nói một cách thiết thực hơn, giáo pháp không tồn tại như những chân lý trừu tượng bên trên đời sống thực tế của Phật tử. Đời sống đó dĩ nhiên thường trực bị ám ảnh bởi những khát vọng thiết tha của thế tục. Những khát vọng này sẽ được bộc lộ trong các sáng tác nghệ thuật. Ở đây, Văn học và Nghệ thuật là đời sống hướng thượng và đời sống căn bản. Một đằng, với khả năng trừu tượng, thế giới của Văn học là những chân lý cao cả bao gồm mọi giải thích đa dạng; đấy là thế giới lý tưởng trong đời sống hướng thượng của đạo Phật. Và đằng khác, với tính cách cụ thể, thế giới của Nghệ thuật là tất cả khát vọng trần gian trong đời sống căn bản.

Cả hai chiều hướng trong đời sống của đạo Phật đều được biểu trưng toàn diện qua hiện thân của đức Phật. Ngài vừa là Như lai, đấng siêu việt tam giới, nhưng cũng vừa là Đạo sư, một vị Thầy khả kính giữa đám môn đồ, Do đó, hoài vọng của các Phật tử là sự hiện diện thường trực của Ngài như một hình ảnh tượng trưng cho đời sống thuần nhất của đạo Phật.

Ngài A Nan khi biết rằng đức Phật sắp nhập Niết bàn, đã thưa rằng: “Bạch Thế tôn, thuở trước các vị Tỳ kheo sau khi an cư, từ các địa phương đến chiêm ngưỡng Như Lai, chúng con được sự lợi ích tiếp kiến, hầu cận những vị Tỳ kheo tu hành điêu luyện. Bách Thế tôn, sau khi Thế tôn nhập diệt, chúng con sẽ không được sự lợi ích tiếp kiến, hầu cận những vị Tỳ kheo tu hành điêu luyện”.[5]

Trước nỗi lo âu của Ngài A Nan, đức Phật đã dạy có bốn nơi mà kẻ thiện tính cần đến chiêm ngưỡng và tôn kính. Bốn nơi ấy là chỗ đản sinh của Như lai, chỗ thành đạo của Như Lai, chỗ chuyển pháp luân của Như Lai, và chỗ Như lai nhập Niết bàn.

Mặc dù đức Phật đã có dạy các đệ tử xuất gia của Ngài “đừng lo lắng vấn đề cung kính thân xá lợi của Như lai mà hãy tinh tấn hướng về tự độ”, vì sẽ “có những học giả Sát đế lị, những học giả Bà la môn, những học giả gia chủ thâm tín Như lai, những vị này sẽ lo cho sự cung kính cúng dường thân xá lợi của đức Như lai”, nhưng sự chiêm bái thành tích là một trong khát vọng nồng nàn của Phât tử qua các thời đại. Ngài Pháp Hiển ở thế kỷ thứ năm khi chiêm bái tại núi Linh thứu đã ghi những dòng rất cảm động: “Trước kia đức Phật tại chỗ này. Chính chỗ này Phật đã giảng kinh Thủ lăng nghiêm. Pháp Hiển tôi không được thân tiếp Phật trong khi Ngài còn tại thế, nay chỉ tìm được dấu vết về đời sống của Phật. Tuy vậy, tự thấy cũng được chút gì vì đã từng đọc kinh Thủ lăng nghiêm trước hang đá này và ở đó một đêm”. Đây là xúc cảm rất người của con người trên mặt đất. Bởi vì, Pháp thân thường trụ của Như lai được chiêm ngưỡng trên dấu vết của vô thường. Và cũng chính từ chỗ đó mà những quan niệm về sự tồn tại của Phật thân được phát triển trong lịch sử Phật giáo, và tất cả các khuynh hướng tư tưởng trong văn học Phật giáo đều quy tụ chung quanh vấn đề này. Có thể nói lý luận của văn học Phật giáo được phát triển do ảnh hưởng những gì bên ngoài nhưng động cơ chính yếu vẫn là những khát vọng rất trần gian của Phật tử. Đấy là chỗ cốt yếu trong mối quan hệ giữa văn học và tư tưởng của đạo Phật.

II. ĐỨC PHẬT: HIỆN THÂN VĂN HỌC NGHỆ THUẬT

Những đoạn kinh của Mahaparinibbana trên đây cho thấy chiều hướng nghệ thuật của đạo Phật. Khởi thủy, đạo Phật từ chối việc sung bài ngẫu tượng. Do đó, trong thời kỳ kiết tập đầu tiên của giáo đoàn tăng lữ tại thành Vương xá, đại hội đã tượng trưng sự vắng mặt của đức Phật bằng một cái bàn trống.[6] Cho đến khi nghệ thuật Gandhara xuất hiện, người ta mới thấy có những tượng Phật được tạc. Tuy nhiên, vấn đề còn trong vòng nghi vấn.[7] Điều mà người ta có thể đoan chắc, ấy là tượng Phật được mô phỏng theo hình thức một ngôi tháp (stupa). Vấn đề đã được Paul Mus, tác giả của tập sách Barabudur vĩ đại, trình bày rất tỉ mỉ. Dẫn chứng [8] quan trọng là cuộc đối thoại giữa vua A Dục và Đại đức Mục liên đế tu (Moggalinaputta Tissa) về vấn đề dựng tháp, được ghi lại trong Nam truyền Đảo sử (Mahàvamsa). Theo tài liệu này, vua A Dục hỏi giáo pháp được đức Đạo sư giảng dạy gồm có bao nhiêu, ngài Moggalinaputta Tissa trả lời là có tám muôn bốn ngàn tất cả. Nhà vua nói, vậy ông sẽ dựng lên tám muôn bốn ngàn bảo tháp để tượng trưng cho tất cả pháp môn của đức Đạo sư. Ở đây, Phật thân không gì khác hơn là Pháp thân, như chính đức Phật đã giảng cho Vakkali khi vị này sắp lâm chung muốn gặp Phật.[9] Ngài dạy: Alam Vakkali kim te pùtikàyena dittena. Yo kho Vakkali dhammam passati so mam passati. Yom am passati so dhammam passati. Này Vakkali, thôi đừng xem cái thân uế trược này. Vakkali, ai thấy Pháp tức là thấy Ta, ai thấy Ta tức là thấy Pháp. (Samyutta III, 120 ).

Tâm trạng lo âu của ngài A Nan trước khi đức Thế Tôn nhập Niết bàn cũng là tâm trạng chung tất cả những môn đệ trước sự vắng bóng của vị Thầy tôn kính của mình. Và đức Thế Tôn đã dạy rằng Pháp và Luật mà Ngài đã dạy sẽ là vị Đạo sư sau khi Ngài tịch diệt. Nhiệm vụ các đệ tử là học hỏi các Pháp và Luật ấy thay vì chiêm ngưỡng tàn tích của nhục thân Ngài. Thế nhưng, trong khi về mặt văn học, các nhà văn học Phật giáo nỗ lực giải thích sự tồn tại bất diệt của Phật ngay trong Giáo pháp của Ngài, thì trên khía cạnh nghệ thuật, các Phật tử nghệ sĩ cũng tích cực không kém để nhận thực Giáo Pháp Ngài trên những hình tượng của Ngài. Sự liên hệ giữa hiện thân của Phật là Pháp và hiện thân của Pháp là Phật được nối kết qua hình ảnh ngôi tháp như đã được các nhà khảo cứu nghệ thuật Phật giáo công nhận. Bởi vì kinh Mahaparinibbana đã nói: “Tháp của Như lai phải được dựng lên tại ngã tư đường, và những ai đem lại chỗ ấy vòng hoa, hương, hay hương bột nhiều màu, đảnh lễ tháp hay khởi tâm hoan hỷ (Khi đứng trước mặt tháp), thì những người ấy sẽ được lợi ích lớn, hạnh phúc lâu dài”.

Cho đến khi kinh Diệu Pháp liên hoa của Đại thừa xuất hiện, thì chúng ta đã có một quan niệm rất minh bạch về vai trò của bảo tháp tượng trưng cho Pháp thân thường tồn của Phật cũng như ý nghĩa thường trụ của Pháp. Thời đại của Pháp hoa được coi là khoảng thế kỷ thứ ba trước Tây lịch. Trong thời kỳ này, hình ảnh đức Phật vẫn còn được tượng trưng bằng sự vắng mặt.

Qua các khảo cứu, chúng ta có một kết luận rằng, tượng Phật được tạc theo hình ảnh của một ngôi tháp, cấu tạo theo khái niệm kỷ hà học với những đường thẳng giao nhau, tạo thành tâm điểm của mỗi bộ phận.

Kết luận này tạm đủ cho chúng ta nhận định về sự phát triển đa dạng nhưng thuần nhất của đạo Phật trong sứ mạng mưu cầu hạnh phúc chân thật cho con người. Nghệ thuật Phật giáo đã xứng đáng với vai trò của nó, như Mahaparinibbana Sutta nói: ayam tassa bhagavato arahato samma sambudhassa thupo, ti ananda bahujana cittam pasadenti, te tattha cittam psdetva kayassa bheda param marana sugatim lokam uppajjanti… Này Ananda, tâm của dân chúng sẽ hoan hỉ khi nghĩ đến: “Đây là tháp của Thế Tôn, Ứng cúng, Chánh biến tri”. Do tâm hoan hỉ như vậy, khi thân hoại mạng chung chúng sẽ được sanh thiện thú, cảnh giới chư thiên”.

III. BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT: THỂ HIỆN GIÁO PHÁP

Buhujanà cittam pasadenti: tâm của mọi người hoan hỉ, tức là nói rằng nghệ thuật mang lại cho mọi người cái cảm giác tươi mát.[10] Niềm hoan lạc được phát khởi trong tâm được coi như là kết quả do chiêm nghiệm và chứng thực về chân lý của cuộc đời. Bài kệ do vị Thiên Đế thốt lên khi đức Thế tôn diệt độ chứng tỏ điều đó:

Chư hành vô thường
Thị sanh diệt pháp
Sanh diệt diệt dĩ
Tịch diệt vi lạc.

Các hành là vô thường, đã sanh phải có diệt. Sau khi sanh chúng phải diệt. Nhiếp phục chúng là an lạc.

Nếu chạy trốn sự thực trước mắt, thì kết quả là tâm trạng bất an và sợ hãi. Đó là thái độ sai lầm mà kinh Bhayabhera-vasutta cho rằng vì sợ hãi bất an mà người ta cố tưởng ra những điều vui thú trên sự thực đau khổ. Ở đây, chúng ta có thể nhắc đến một biểu tượng nghệ thuật thịnh hành tại các xứ Phật giáo trong vùng Đông nam á. Đó là hình ảnh con rắn. Tác phẩm tiêu biểu của các dân tộc Monkhmer, từ thế kỷ IX đế XIII là tượng Phật và rắn thần Maculinda.[11] Rắn thần này khoanh tròn lại thành chỗ ngồi cho Phật và chín đầu của rắn phủ lên che trùm Ngài. Rắn trong Phật giáo nguyên thủy tượng trưng cho thân tứ đại với những cám dỗ của chúng. Ý nghĩa của bức tượng nói đức Phật đạt đến an lạc tuyệt đối của Niết bàn do hàng phục chúng, chứ không phải là chạy trốn. Sự thành công về nghệ thuật của tác phẩm là vẻ mặt trầm tĩnh, an lạc của đức Thế tôn trong lòng rắn thần Maculinda chín đầu hung dữ. Và lời dạy cuối cùng của đức Thế tôn: “Các pháp hữu vi là vô thường, hãy tinh tấn chớ có phóng dật”.

Câu kinh vừa trích dẫn phải được ghi nhớ khi chúng ta đứng trước một biểu tượng nghệ thuật của đạo Phật. Bởi vì sự phát triển của Văn học Phật giáo là điều tất nhiên. Nhưng mỗi giai đoạn trong lòng phát triển Nghệ thuật Phật giáo gần như là một cuộc cách mạng triệt để.[12] Chất liệu của văn học được rút ra ngay từ nội tâm của Phật tử, nhưng chất liệu của nghệ thuật là những sự kiện bên ngoài. Do đó, chúng ta có thể thấy rất thường về trái ngược giữa những gì được nói trong văn học và những gì được nói ở nghệ thuật. Cả hai chỉ phù hợp ở mặt ngầm, và vẫn có những hình ảnh hưởng hỗ tương.

Trong đoạn trên, chúng tôi có nhắc đến quan điểm của Vua A Dục về vấn đề dựng tháp. Quan điểm này đáng nói là phù hợp với kinh điển. Biểu tượng của nghệ thuật Phật giáo trong thời đại Khổng tước vương triều này với hình sư tử cũng là biểu tượng rút ra từ văn học Phật giáo. Nhưng những trụ đá cũng như những đường nét trên khuôn mặt của sư tử chắc chắn có nguồn gốc từ Iran.[13] Chiều cao của trụ đá, biệt lập với chung quanh, có một ý nghĩa đặc biệt, có thể được gợi hứng từ kinh điển. Ý nghĩa này không những ám chỉ cho giáo pháp mà thân của Phật cũng là những tướng tốt của một vị Chuyển luân vương. Theo truyền thống, mộ giai cấp của giai cấp Sát đế lị cao bằng tầm của một người đứng thẳng; Bà la môn không cao quá miệng; giai cấp Thủ đà ngang đầu gối. Tất nhiên, mức của Phật và Chuyển luân vương (Carkravartin) sẽ cao hơn gấp bội. Có lẽ gì vậy các trụ đá phải chứng tỏ chiều cao của nó bằng cách đứng biệt lập.

Trên đây chỉ là một trường hợp điển hình về nguồn gốc quan hệ của các biểu tượng nghệ thuật. Theo đó, nghệ thuật là khía cạnh thế tục của đạo Phật, vì những biểu tượng của nó đều mang dấu vết sinh hoạt trần gian. Điều này được xác chứng rõ rệt qua hình tượng nữ thần Yakshi tại Bharhut và tại Đại tháp Sanchi. Tính cách khiêu dâm của chúng hoàn toàn tương phản với giáo pháp. Nhưng trong truyền thống của Ấn Độ, tư thái của nữ thần này tượng trưng cho sự sung túc. Với một vài chi tiết khác nhau, cả hai được tác theo cùng tư thái: một tay ôm thân cây, tay kia vói lên nhánh cây, và một chân tựa nhẹ gót vào thân cây. Tại Sanchi, tượng này được dùng trang trí làm con đội. Có lẽ chỉ có mục đích trang trí, nhưng vì là tượng trưng cho sự sung túc nên được chọn. Với trường hợp này chúng ta thấy ngay rằng đa số các Phật tử thường chấp nhận những giá trị lưu hành một cách không thắc mắc. Kinh điển không cấm họ làm như vậy. Chính kinh điển cũng đã cho phép các thần linh trong tín ngưỡng cổ truyền xuất hiện trong các bài pháp của Phật. Những vị thần này càng lúc càng đông và sau hết đã chiếm vị trí quan trọng tạo thành Mật tôn của Phật giáo. Trên phương diện nghệ thuật, tính cách biểu tượng của họ không thay đổi mấy, nhưng nội dung thì thay đổi hoàn toàn. Trường hợp Brahma chẳng hạn. Thần này được Phật cho phép xuất hiện trong các bài pháp của Ngài sau khi đã tắm rửa sạch hết những dấu vết siêu hình của Upanishad và được đặt làm thượng đế trong cõi sơ thiền, cõi thấp nhất trong đường tiến hóa của tâm linh. Cũng vậy, đức Avalokitesvàra tượng trưng cho đức từ bi cứu khổ, trong nghệ thuật, hình ảnh nghìn tay nghìn mắt của ngài có lẽ là vay mượn của thần Indra, vị thần này vì có ý định cám dỗ Ahalya, vợ của Gautama; bị Gautama trù yếm nên trên mình hiện lên một nghìn âm hộ, Indra đã dùng thần lực của mình biến thành một ngàn con mắt. Nhưng trong văn học, nghìn tay nghìn mắt vốn tượng trưng cho khả năng cứu khổ vô biên của Ngài.

Những vị thần như vậy lần lượt xuất hiện trong Phật giáo rất đông, tạo thành cái mà người ta gọi là chủ thuyết vạn thần. Họ bước vào qua ngõ nguyện vọng của quần chúng. Biến đổi bản tính của họ là biến đổi được nguyện vọng của quần chúng, để hướng những nguyện vọng nào vào mục đích tối hậu là giải thoát những triền phược tham dục của thế gian.

IV. Ý HƯỚNG VĂN HỌC – NGHỆ THUẬT

Như vậy, nền Văn học và Nghệ thuật của đạo Phật không có ý hướng đạt tới một thế giới siêu thực để chiêm ngưỡng, một thế giới mà chúng ta có thể nói là mang tính cách của biến hóa thần thông (Iddhi-pāṭihāriyaṃ) hay tha tâm thần thông ādesanā-pāṭihāriyaṃ). Nhà nghệ sĩ, như một nhà huyễn thuật, có thể dựng lên những cảnh trí kỳ diệu, có thể làm cho kẻ khác phơi bày hết ý nghĩa ẩn sâu trong lòng nó. Nhưng nếu làm như vậy với ý nghĩa tôn sùng một thế lực nào đó, thì quả tình là việc làm đáng phải nhàm chán, hổ thẹn, đáng ghê sợ.

Kinh Kevaddha nói:

“Này Kevadpha, chính vì ta thấy sự nguy hiểm trong sự biến hóa thần thông và tha tâm thông mà ta nhàm chán, hổ thẹn, ghê sợ biến hóa thần thông và tha tâm thông.”

Nghệ thuật có những khả năng siêu việt, như một nhà luyện kim. Nó có thể biến trái đất đầy thống khổ này thành một thế giới của hạnh phúc tuyệt vời. Nhưng lịch sử đã cho thấy nó chỉ thần thánh hóa những tội lỗi tàn bạo của thế gian. Khả năng kỳ diệu của nghệ thuật do đó phải mang một ý nghĩa khác. Có thể nói, đó là giáo hóa thần thông (asusasani-patihariyam):

“Hãy suy tư như thế này, chớ có suy tư như thế kia; hãy tác ý như thế này, chớ có tác ý như thế kia; hãy trừ bỏ điều này, hãy chứng đạt và an trú điều kia”.[14]

Nghệ thuật như một giáo hóa thần thông là điều đó có thể thấy rõ qua các biểu tượng nghệ thuật Phật giáo. Ở đây người ta sẽ nhận thức được Phật tử đã lãnh hội giáo pháp như thế nào và giáo pháp đã dạy họ suy tư như thế nào về ý nghĩa của sự sống. Tượng Phật trong tư thái Xúc địa ấn hay Vô úy ấn là những chứng cứ hùng hồn. Tại các xứ Phật giáo trong truyền thống Nam tông, tượng Phật được tạc với tư thái Xúc địa ấn (bhūmi-sparśa-mūdra) năm ngón tay của bàn tay phải chỉ thẳng xuống mặt đất. Cử chỉ này biểu tượng cho sự hàng phục ma vương của Phật. Nó đề cao khía cạnh đạo đức trong đời sống. Nghĩa là hàng phục những tham vọng cuồng dại để sống một cuộc đời tri túc. Ngay giây phút thành đạo, bằng Xúc địa ấn, đức Phật đã tuyên bố với Ma vương rằng mảnh đất Ngài đang ngồi là do kết quả của vô số kiếp tu hành, không một quyền lực nào trên thế gian này có thể xâm phạm. Quả thực, cả dải đất Đông nam á ấy không phải là nơi mà bạo lực có thể đe dọa, vật chất có thể cám dỗ.

Đằng khác, tại các xứ Phật giáo theo truyền thống Bắc tông có lẽ tượng Phật với tư thái Vô úy ấn (abhaya-mudra) mang ý nghĩa đặc biệt. Ở đây, cánh tay phải của Phật đưa lên với năm ngón duỗi thẳng là một dáng điệu quả quyết, biểu lộ cho sự thành tựu vô biên của trí tuệ.

Phật giáo Bắc phương phát triển mạnh về mặt trí tuệ. Phật giáo Nam phương giữ một thái độ nghiêm khắc về đời sống đạo đức. Khi tiếp xúc với văn minh Tây phương, các nước theo Phật giáo Đại thừa trong truyền thống Bắc phương đã bị gây nên những khủng hoảng trầm trọng. Sự phát triển của trí tuệ không đặt nền tảng trên đời sống thực hành đạo đức thường tạo thành những chủ nghĩa cực đoan, vốn là lợi khí cho mọi tranh chấp bè phái và mưu đồ cá nhân. Đây là bài học đắt giá của chúng ta ngày nay.

Trí tuệ đưa đến cuồng vọng, cuồng vọng dẫn đến chỗ phân tán và diệt vong. Nghệ thuật không phải cốt để phô trương, do đó không thể bỏ sót hai yếu tố: Ái và kỉnh.[15] Thương yêu và kính trọng làm nên giá trị và ý nghĩa của đời sống. Tháp Phật được dựng lên không phải để phô trương; tượng Phật được nắn ra không phải để trang trí. Chúng là những biểu lộ chân thành của ái và kỉnh. Qua văn học, chúng ta biết đâu là những giá trị cần được nêu cao, đâu là sự thật cần phải chứng ngộ. Nghệ thuật gợi lên trong chúng ta tấm lòng thương yêu và kính trọng tất cả những giá trị ấy.

V. CỨU CÁNH VĂN HỌC – NGHỆ THUẬT

Mở rộng tấm lòng thương yêu và kính trọng đối với tất cả mọi giá trị của sự sống là sự thành tựu cao cả nhất mà nền văn học nghệ thuật của đạo Phật hướng đến. Không phải hướng đến để thỏa mãn những nhu cầu của hưởng thụ, mà hướng đến bằng nỗ lực thường xuyên để giải thoát và giác ngộ cho chính mình và cho hết thảy mọi người. Giáo pháp được lưu truyền trong Tam tạng kinh điển không cốt thỏa mãn óc tò mò, không giải thích những gì cần phải thích theo nhu cầu của trí thức. Chánh pháp phải được thể hiện song song về cả ba mặt của một nền giáo học bao gồm giới, định và tuệ. Luật tạng được kiết tập để tăng thượng về mặt giới học; Kinh tạng tăng thượng về mặt định học và Luận tạng tăng thượng cho tuệ học. Lời dạy đực Phật nhắc nhở nhiều lần trong những ngày cuối cùng của Ngài cho chúng Tỷ kheo rằng: “Đây là giới, đây là định, đây là Tuệ. Định cùng tu với giới sẽ đưa đến quả vị lớn, lợi ích lớn. Tâm cùng tu với tuệ sẽ được đến giải thoát hoàn toàn các món lậu hoặc.”

Giới, định, tuệ, giải thoát và giải thoát tri kiến là năm phần kết tinh thành nội dung và hình thức của Tam tạng kinh điển, tức toàn thể của văn học Phật giáo. Toàn thể này là hiện thân của đức Phật, được gọi là ngũ phần pháp thân hay vô đẳng đẳng ngũ uẩn (asmasamàh pañcakandhàh ). Nghệ thuật đã đi tìm sự hiện diện của pháp thân này qua những đường nét cân đối nhịp nhàng trong những tư thái của Ngũ trí Như lai và ngũ tri ấn[16]. Đó là những biểu hiện và diệu dụng của pháp thân với năm uẩn (sắc, thọ, tưởng, hành, thức) tập họp thành một nhân cách của chúng sanh. Chính ở điểm này mà chúng ta có thể nói mức độ thành tựu nhân cách của một người là khả năng lãnh hội và thực chứng đối với Tam tạng kinh điển. Số lượng đồ sộ và phong phú của Tam tạng kinh điển không thể đem tuổi thọ của một đời người ra mà ước lượng nổi, nhưng sự thực chứng bao gồm tất cả, như lời một cao tăng Việt Nam gần đây:

Kinh điển lưu truyền tám vạn tư
Học hành không thiếu cũng không dư
Năm nay tính lại chừng quên hết
Chỉ nhớ trên đầu một chữ NHƯ.

Như tức là Như lai. Như lai là vị thấy và biết đúng với sự thật như thật; nói và làm đúng với sự thật như thật. Lại nữa Như lai là pháp thân, và pháp thân là giới, định tuệ, giải thoát và giải thoát tri kiến. Giới, định và tuệ là chỗ thực hành của Tam tạng kinh điển; giải thoát và giải thoát tri kiến là chỗ chứng ngộ rốt ráo.

Tuy nhiên, tính cách đồ sộ của Tam tạng luôn luôn để lại cho người học một cảm giác bao la đối với những gì cần phải học và cần phải chứng, nếu không bằng vào nỗ lực thường xuyên thì không bao giờ trực nhận được. Bắn một sợi tóc qua trôn kim còn dễ, nhưng chứng đạt được khổ đế của thế gian còn khó gấp bội lần. Nhưng đến khi chứng đạt được thì tâm và trí cũng mở rộng bao la như hư không không cùng tận. Cứu cánh này có thể được tóm tắt qua mấy câu thơ sau đây của Phật Quốc Thiền sư:

Lý trí hạnh, vi thân nhật nguyệt
Bồ đề tâm, thị đạo xu ki
Hứa đa cảnh giới hà lai khứ
Vạn lý thiên biên nhật nhạn phi.

Hạnh nguyện của trí tuệ là ánh sáng tỏa rộng của mặt trăng và mặt trời. Tín tâm của giác ngộ là then chốt của đạo. Vì mong thực hành và thực chứng những điều đó mà người học Phật quyết tâm tinh tiến có thể sánh với không gian vô tận. Đến khi thành tựu, người đó như một cánh nhạn giữa bầu trời bao la đến cũng như đi, không dấu vết. Bởi vì, “Đêm dài đối với người mất ngủ. Đường dài đối với kẻ mệt mỏi. Con đường luân hồi dài vô tận với kẻ cuồng dại không thông đạt Chánh Pháp.”[17]

Như vậy, gia tài đồ sộ của Văn học Tam tạng không phải chỉ là nơi tích tập kiến thức đồ sộ mà thôi; nhưng đằng sau đó phải là một thế giới bao la của an lành tuyệt đối.

VI. Ý HƯỚNG VĂN HỌC VÀ NGHỆ THUẬT CỦA VIỆT NAM

Thế giới an lành tuyệt đối đó nguyên lai là một cảm thức sống động do chiêm nghiệm và chứng đạt về bản tính sâu xa của các Pháp. Đó là bản tính tịch diệt như đức Phật đã giảng thuyết: “Như giữa lòng biển sâu thẳm, không gợn sóng, tất cả thảy đều vắng lặng; cũng vậy, các thầy Tỳ kheo hãy trầm lặng, đừng dao động, dù ở bất cứ đâu.”[18] Câu kinh nầy có thể dẫn chúng ta đến với Thiền sư Như Sơn dưới triều Hậu Lê của Việt Nam. Một đoạn trong bài tựa Kế đăng lục, Ngài viết:

Đao xu vi mật, Trí vực uyên thâm,
Mật chiếu Không kiếp vu tiên, trạm
Trạm nhất hồ phong nguyệt; tọa
Triệt uy âm di hậu, đăng đăng
Mãn nhật yên quang
Mê nham khô mộc đằng phương,
Hỏa lý liên hoa phát diễm
Lạn hành xuân ý, đông phong noãn
Nhi sơn bị cẩm vân; trạm tác thu
Dung, bán dạ hàn nhi thủy hoài bích nguyệt…

Tạm dịch

Máy đạo ẩn kín, cõi trí thẩm sâu
Lặng soi từ vô thủy về trước, vằng vặc một
Bầu trăng gió; thấu suốt từ hữu thủy
Về sau, rạng rỡ ngọn đèn chánh pháp.
Cây khô rừng rậm, sực nức hương thơm;
Lửa đỏ ngạt ngào, hoa se bừng nở.
Sáng rực xuân ý; gió xuân ấm, hàng mây
Dệt gấm đầu non; nửa khua lạnh,
Trăng tỏ giữa dòng nước biếc.

Những lời ca tụng ấy có thể coi là tiêu biểu như tinh thần thẩm mỹ của văn học Việt Nam, mà những nhà Phật học Việt Nam đã chịu ảnh hưởng. Nét đặc sắc trong nền Văn học Nghệ thuật của đạo Phật Việt Nam không nằm ở chỗ đó.

Nhà nghệ thuật đầu tiên của đạo Phật Việt Nam, theo sử liệu hiện có, là Sanghavarman, ở hậu bán thế kỷ VII. Có lẽ trước đó cũng đã có một số mà đến nay chưa tìm thấy dấu vết. Công trình của Sanghavarman cũng chỉ có trên văn tự, nhưng được ghi lại dưới ngòi bút đáng tin cậy là ngài Nghĩa Tịnh [19] cũng ở hậu bán thế kỷ VII. Sanghavarma còn được dân chúng Việt Nam đương thời tặng cho biệt hiệu là Thường đề Bồ Tát (Sadapra-rudita), vị Bồ tát hay khóc trong kinh điển Bát nhã. Ở đây, Nghĩa Tịnh ghi là Ngài đã khóc rất nhiều trước nỗi khổ của dân chúng Việt Nam, vì đói nên người và vật chết như rạ.

Cho đến khi chùa Vạn Phúc, tại núi Phật Tích, thuộc tỉnh Bắc Ninh ngày nay, được khai quật với bệ đá chạm các nhạc thần, người ta có hình ảnh xác thực về nghệ thuật của đạo Phật Việt Nam, được phỏng đoán vào thế kỷ IX. Biểu tượng, thể tài và đường nét của những bệ đá này có rất nhiều liên hệ với nền nghệ thuật Sanchi. Khám phá này xác chứng cho chúng ta sự nhất trí trong sinh hoạt của đạo Phật, mà yếu tố quyết định là tín ngưỡng quần chúng. Yếu tố này trãi dài kể từ khi đạo Phật mới có ảnh hưởng cho đến ngày nay. Những trụ đá của vua Đinh Tiên Hoàng khắc chú Phật đỉnh tôn thắng tại thành Hoa Lư vừa được khai quật gần đây là tài liệu quí giá. Nhưng trên phương diện nào đó, chúng có thể chỉ bộc lộ ước muốn của một vương triều là thịnh trị. Dù vậy, chúng cũng chứng tỏ tín ngưỡng của quần chúng bình dân đã chi phối đến cả tầng lớp thượng lưu. Các ước mong của quần chúng trong một xã hội nông nghiệp bao giờ cũng giản dị. Khổ đau vì chinh chiến và áp bức là hình ảnh thường trực của lịch sử Việt Nam. Trong những hoàn cảnh đó, đời sống của con người trở thành phiêu lưu vô định. Âm hưởng trầm buồn trong lễ nhạc của đạo Phật Việt Nam vốn là tiếng nói thiết tha với sự thực khốn khổ hằng ngày. Lời nguyện của đức Anan trong kinh được dùng làm khóa tụng mỗi buổi sáng, vốn là những lời nguyện hào hùng, dõng mãnh, nhưng lối tụng đọc thường có khuynh hướng kéo dài thành âm điệu trầm buồn. Cái buồn tha thiết nhất giữa người sống đối với những vong hồn phiêu bạt được biểu lộ kỳ cùng trong các nghi chẩn tế cô hồn. Giọng buồn ấy thường được thốt lên vào những canh khuya như những giọt mưa ray rứt. Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du được viết với cảm hứng như vậy.

Tuy nhiên, đằng sau những âm điệu trầm buồn ấy là niềm tin giao cảm giữa người sống và kẻ chết:

Viễn quan sơn hữu sắc
Cận thích thủy vô thanh
Xuân khứ hoa hoàn hạm
Nhân lai điểu bất kinh.

Hình ảnh người chết như bóng núi xa xôi, mà cũng gần gũi như giòng sông chảy không âm hưởng; như mùa xuân đã đi mà hoa vẫn còn hàm tiếu, bóng người đến, nhưng chim không bay. Niềm tin ấy có tha thiết nhưng rất thâm trầm. Nếu du khách đã từng viếng qua ngôi chùa Một cột chắc hẳn có cảm giác như vậy. Đi trong hành lang quanh chùa, hẹp chỉ vừa thân hình một người, cao khỏi đầu khỏi quá vài tấc, du khách cảm thấy những ước vọng cao rộng của một người cũng không cao rộng hơn chính thân thể của mình, nhưng lại cảm thấy dù trong cái cảnh chật hẹp đó, tầm mắt vẫn có thể mở rộng ra ngoài. Giá trị nghệ thuật như vậy đã nói lên đầy đủ hai đặc tính ái và kỉnh vốn là tinh thể của Văn học Nghệ thuật Phật giáo.

Hình ảnh chùa Một cột đã là biểu tượng của Bồ tát Quan Thế Âm, vì Ngài còn có biệt danh là Liên Hoa Thủ (Padmapàni). Điều này lại xác chứng cho chúng ta về yếu tố quyết định vẫn là tín ngưỡng quần chúng. Hạnh nguyện của đức Quan Thế Âm là đến bất cứ nơi nào có tiếng kêu thống khổ. Ngài đã xuất hiện trong tiểu sử của Sañghavarman, hay trước đó nữa, trong lòng quần chúng. Cho đến nay, giữa các kinh điển Phật giáo, kinh Pháp Hoa vẫn thường được tụng đọc nhiều nhất tại Việt Nam. Lý do rất giản dị, vì hạnh nguyện Bồ tát Quan Thế Âm được mô tả trong Phẩm môn của kinh. Sáng tác văn học của đạo Phật Việt Nam quá nửa đều có liên hệ với Ngài. Hình tượng của Ngài cũng được tạc hay vẽ để thờ phụng nhiều nhất. Đó là sự nhất trí giữa Văn học Nghệ thuật của Phật giáo Việt Nam. Với tính cách nhất trí như vậy, khát vọng về một thế giới của an lành tuyệt đối mang một ý nghĩa vô cùng thiết thực: không đói khát, giông bão, lụt lội, và trên hết là không chiến tranh.

VII. GIỮA LÒNG THẾ GIỚI

Đến bây giờ, chiến tranh đã mất hết ý nghĩa, dù được nhân danh bởi lý tưởng nào. Ngay cả một cuộc chiến tranh tôn giáo, nếu có, chắc chắn cũng không che đậy nổi tính cách cuồng dại tàn bạo của nó. Máu của đồng loại không thể làm đẹp cho niềm tin của mình. Chỉ có thương yêu và kính trọng mới làm đẹp cho niềm tin đó. Nền văn học và nghệ thuật của đạo Phật từ khởi thủy đã hướng tới sự phát triển hai yếu tố tâm lý có sẵn trong mọi người là ái và kỉnh. Văn học không là phương tiện để giải thích và tuyên truyền cho chính nghĩa của chiến tranh. Nghệ thuật không có mục đích ca tụng những anh hùng tàn sát. Thiên tài nhạc sĩ Beethoven đã nổi giận xé giao hưởng khúc “Dành cho Bonaparte” khi nghe Nã Phá Luân tức vị Hoàng đế. Thiên tài triết học Hegel ôm bản thảo Hiện tượng luận về tinh thần chạy trốn khỏi trường Đại học Berlin trước quân đội Pháp. Cuối cùng, tham vọng cuồng dại vẫn là tham vọng cuồng dại, không thiên tài nào của nhân loại xưa nay đủ sức giải thích và ca tụng. Có lẽ những tham vọng cuồng dại của con người không thể bị tiêu diệt nếu thế giới này chưa bị tiêu diệt. Trong điều kiện đó, Văn học và Nghệ thuật dễ dàng là phương tiện của chúng. Thay vì hướng tới thân yêu và kính trọng, chúng chỉ có mục đích dựng lên một thế giới xa hoa, khuyến khích tâm trạng cầu an và hưởng thụ, để tăng thêm tham vọng cuồng dại không ngừng. Thế giới xa hoa có đủ điều kiện cho con người bớt thời gian làm việc và suy nghĩ, để dành cho những thú tiêu khiển, buông lung theo thị hiếu thấp kém của giác quan, nhưng lại được tán dương thành phong cách tuyệt vời. Phát triển khả năng của các giác quan để thành tựu cảm thức nghệ thuật, đạo Phật không hề cấm kỵ điều này. Phương pháp tu tập thiền định bằng cách chú tâm trên một đề mục có mục đích làm cho các giác quan trở nên bén nhạy trực nhận được những gì rất vi tế và diễn ra trong thoáng chốc, nhờ đó mà tâm của hành giả khởi lên trạng thái hoan hỷ và trầm lặng. Đây là điểm mà tất cả các nền nghệ thuật đều nhắm tới. Trong khi đa số thường có thái độ thỏa mãn với những gì mình đã được, do đó dễ trở nên sa đọa vì dễ dãi đối với thị hiếu thấp kém của các giác quan; nhưng hành giả của thiền định được khuyến cáo phải nỗ lực không ngừng. Rất ít có văn sĩ giữ mãi bản sắc của mình đến trọn đời. Sau khi một tác phẩm được coi là tuyệt đỉnh ra đời, từ đó, phần lớn chỉ sáo cũ lặp lại. Vì vậy, có những nhân tài trổi lên một thời, và sau đó đã có thể là nhân cách thấp kém quay lưng phục vụ cho những tham vọng cuồng dại, đấy là sự kiện rất thông thường. Nhưng một người đã chứng ngộ nội tâm thì chưa như vậy. Người như vậy không còn sợ hãi trước bất cứ thế lực nào, đời sống ấy quả là một công trình văn học nghệ thuật hãn hữu.

Đời sống như vậy là nơi mà tất cả Phật tử hướng đến, qua nhân cách Như lai. Ngài biểu tượng cho một thế giới toàn diện và nhất trí trong văn học nghệ thuật Phật giáo và sự phát triển của chúng. Văn học là dòng phát triển nội tại. Nghệ thuật là sự thể hiện ngoại tại, cả hai cùng tạo thành tinh thể sống động của đạo Phật giữa lòng thế gian đau khổ này.
 
THÍCH MINH CHÂU
[Tạp chí Tư Tưởng số 3, năm 1972]

________________________________________

[1] Cf. nhận xét của A. Banerji, Origins of the Early Buddhist Arl, Sanskrit College, Calcutta, 1967, t. 6

[2] Cát tạng, Trung quán luận sớ. (DTK. 1824/42). Về điểm này, luận Đại Trí Độ của Long Thọ cũng có đề cập đến.

[3] Trích dẫn của Đường Về Xứ Phật. Thích Minh Châu, Thích Huyền Vi, Thích Thiện Châu; Ban Tu Thư Vạn Hạnh.

[4] Kinh Mahà parinibbàna.

[5] Op. cil

[6] Cf. A,Barean, Les premiers Consils du buddhisme

[7] A. Banerji, Origins…, Ch. VI, tr. 45ff.

[8] Paul Mus, Barabudur, tom, 2, Hà nội, 1935, tr. 279ff.

[9] Những chi tiết của vấn đề, Cf. N. Dutt, Đại thừa và sự liên hệ với Tiểu Thừa (Thích Minh Châu dịch) Tu thư Đại học Vạn Hạnh tr. 168-214: “về Kàya”.

[10] M. Poerbatjaraka, Le Problème du Barabudur: “au voisinage immédiat du stùpa doit réguer, selon le Mahà parinibbàna-Sutta, la paix de l’àme particulièrement.” Thảo luận chi tiết, Paul Mus, Barabudur, tom 1., tr. 45ff.

[11] Cf. Về nhận xét của H. Zimmer, Mythes el Symboles les dans I’art et la civilization de I’Inde, Payot, Paris, 1951 tr. 70

[12] Thí dụ, vấn đề tạc tượng Phật, Madanjeet Singh, (L’Art de Himalaya, Unesco, 1968, tr. 46): En art, la première representation du Buddha lut la même importance que, pour la doctrine le premier ser mon de Gautama.”

[13] Phân tích chi tiết, Sherman Lee, A History of Far Eastern Art, tr, 78; và A. Banerji, sđd. Tr. 8.

[14] Về Avalokitésvara nghìn mắt nghìn tay, M. Singh, Sdd tr. 117

[15] Trường Bộ Kinh, II, xi.

[16] Luận Đại Tì Bà Sa I. 4,, (DTK. 1545/27) tr. 236ff.

[17] Kinh Pháp cú, 60

[18] Suttanipàta, 920

[19] Đại Đường Tây Vực Cầu Pháp Cao Tăng truyện (DTK. 2060/51) tr. 4c.

Nguồn: hoangphap.org
Nguyễn Hiền-Đức sao lục 08/12/2021

Nguồn tin: rongmotamhon.net:
